Mishima et la tyrannie de la beauté
L'esthétique du destin
Chōkōdō Shujin
Chōkōdō Shujin nous plonge dans la rencontre intense de 1957 entre Yukio Mishima et Hideo Kobayashi, au cours de laquelle la beauté devient une force terrifiante de forme, de sacrifice et de résistance au monde moderne.
Lorsque l'on contemple l'idée de beauté pure, celle-ci se révèle non pas comme une simple réalité esthétique, mais comme quelque chose de bien plus profond, d'une intensité presque terrifiante. La beauté règne comme une force qui lie le fugitif à l'éternel; elle est l'éclat doré d'un temple saisi par la lumière mourante du soleil, celui de flammes magnifiques consumant un édifice demeuré inviolé durant des siècles. La beauté affirme sa propre existence, alors même qu'elle blesse celui qui la contemple.
Elle est inséparable de la douleur. Comme l'écrit Mishima dans Le Pavillon d'or: «La beauté — oui, la beauté est comme une dent cariée. Elle frotte contre la langue, elle reste là, douloureuse, affirmant obstinément sa propre existence». Cette même terreur, cette même insistance imprègnent le dialogue de 1957 entre Hideo Kobayashi et Yukio Mishima (photos), que j'ai traduit sous le titre «La forme de la beauté». Bien que désinvolte en apparence, cet échange est chargé de toute la gravité de la véritable critique. Le dialogue porte en grande partie sur le roman de Mishima, dans lequel la beauté est une présence destructrice qui «attaque, subjugue, dépouille et, finalement, détruit».
Kobayashi, l'aîné, ouvre la conversation avec son habituelle manière empreinte de «bon sens». «Je l'ai lu et, eh bien, ce que j'ai ressenti à la lecture, c'est qu'il s'agissait davantage d'un poème lyrique que d'un roman. Autrement dit, si vous voulez en faire un roman, vous devez écrire ce qui se passe après l'incendie. Il n'y a pas de véritables relations interpersonnelles, pas de relations sociales». Ici, la forme elle-même devient l'absolu; la reconstruction du temple incendié du Kinkaku-ji ne fait qu'aviver la blessure créée par la beauté.
Mishima décrit le pavillon reconstruit sur un ton que l'on pourrait interpréter comme une menace feutrée: «Il est d'un or étincelant. Et lorsque le soleil couchant le frappe, on a l'impression que sa lumière brille directement sur votre peau». Kobayashi, partisan de l'intensité plutôt que de l'ornement, fait remarquer que même Cézanne évitait le mot «beauté», lui préférant «intensité» ou «force», car le terme lui-même était devenu trop mou, trop accommodant pour le regard moderne.
Pourtant, le dialogue ne s'attarde pas sur de tels commentaires informels. Kobayashi avertit très directement son jeune interlocuteur: «S'il y a quelque chose à redouter chez vous, c'est votre talent... Votre talent est si excessif qu'il devient une sorte de magie». Et le protagoniste de Mishima, dans le roman qui inspire cette discussion, se trouve confronté à l'implication ultime, bien plus sinistre: «Lorsque les hommes se concentrent sur l'idée de beauté, ils se trouvent, sans s'en rendre compte, confrontés aux pensées les plus sombres qui existent en ce monde».
Cette esthétique de la beauté conçue comme une force qui blesse, subjugue et conduit à l'anéantissement trouve peut-être sa résonance la plus profonde dans les écrits antérieurs de Ryūnosuke Akutagawa (photo). Dans ses derniers textes, et jusque dans la manière même dont il mourut, Akutagawa révéla la beauté non comme une consolation, mais comme le seuil de l'abîme.
La beauté est inséparable de l'ombre de la mort, perfection si absolue qu'elle dissout le moi. Kobayashi, qui avait longtemps nourri des sentiments ambivalents à l'égard de l'héritage d'Akutagawa, et Mishima, héritier de cette tradition de la belle mort précoce, se rencontrent ici à travers les années dans une reconnaissance tacite. La véritable beauté n'est jamais seulement décorative; elle est une discipline qui exige tout, jusqu'à l'incendie du temple d'or, jusqu'au silence amer qui lui succède.
Considérée sous cet angle, la conversation entre ces deux géants de la littérature japonaise apparaît comme bien davantage que de simples commérages littéraires. Elle réaffirme que seule la forme demeure comme absolu au milieu des vulgarités de l'après-guerre. Dans cet entretien, on voit la beauté rétablie à la place qui lui revient. La beauté est hiérarchique, intuitive, sacrée: elle constitue le dernier rempart contre un monde qui chercherait à réduire toute révérence à un sentiment banal.
Le critique, gardien de la beauté classique
Né en 1902, Hideo Kobayashi vint au monde dans une société déjà déchirée entre l'ordre ancien et le nouveau.
Il atteignit l'âge adulte au milieu des transformations rapides, presque violentes, du Japon des ères Meiji et Taishō, période foisonnante de contradictions. Kobayashi entra au département de littérature française de l'Université impériale de Tokyo et obtint son diplôme en 1926; néanmoins, sa véritable formation ne lui vint pas de ses études, mais d'une fusion intuitive, d'une dualité, pour ainsi dire. D'un côté se dressait le symbolisme intense de Baudelaire et de Rimbaud; de l'autre, l'antique et inflexible pureté des textes classiques japonais. Ce double héritage forgea en lui un critique qui ne s'inclina jamais devant l'abstrait ni devant les modes. Pour Kobayashi, la beauté ne fut jamais un concept à disséquer par la raison; elle était une intensité vécue, une forme ne se révélant qu'au regard discipliné capable de s'abandonner à sa terreur et à son ordre.
Kobayashi commença sa carrière comme auteur de fiction; du point de vue stylistique, ses premières œuvres rappellent celles d'Akutagawa ou de Takeo Arishima. Ces textes ne lui ayant guère valu de reconnaissance, il se tourna bientôt, pressé par les nécessités financières, vers la critique littéraire. Au début des années 1930, il était déjà devenu la figure centrale de la critique japonaise moderne.
En 1935, il publia en feuilleton sa Vie de Dostoïevski, œuvre qui présentait le maître russe comme un miroir de la propre condition d'apatridie spirituelle du Japon. À ce sujet, il écrivit: «L'histoire représente à grande échelle l'amertume et le regret de l'humanité». Il approfondit par la suite ce sens historique dans son essai sur Cézanne, affirmant que « l'histoire est une chose étrange. Le temps s'écoule irrévocablement et, pour cette raison, nous ne pouvons qu'essayer de ressaisir le passé à partir du présent».
La même année, Kobayashi (photo) lança sa célèbre attaque contre le shishōsetsu, c'est-à-dire le roman du «je», de nature confessionnelle, alors très en vogue. Il fustigea la mollesse complaisante inhérente à ce genre et appela au contraire à une critique enracinée dans la forme, dans les exigences absolues de l'œuvre elle-même. Ces premiers écrits annonçaient son détournement ultérieur des angoisses de la modernité au profit des classiques. Il s'intéressa tout particulièrement aux artistes et aux poètes maudits qui avaient payé le prix ultime pour leur vision. Il écrivit à propos de Van Gogh: «Bientôt, le chant de la folie s'était emparé de lui et ne le lâcha plus jusqu'à la fin de sa vie». Et il observa au sujet d'Akutagawa: «Il errait, poursuivant l'ombre de la grâce, poursuivant l'ombre du destin». À propos de Baudelaire, il se montrait tout aussi implacable: «Il est le captif de la vie, mais la mort ne lui appartient pas non plus». Dans Critique disqualifié, Kobayashi formula la loi d'airain de la véritable perception: «Par l'art, on peut comprendre la vie, mais on ne peut jamais comprendre l'art par la vie».
Après la guerre, ce tournant devint décisif. Tandis que de nombreux intellectuels s'empressaient d'embrasser les libertés démocratiques imposées de l'extérieur, Kobayashi s'opposa à cette marée «niveleuse». Il refusa l'optimisme facile et fallacieux de la reconstruction, pressentant qu'un véritable renouveau ne pouvait advenir que par un retour à la conscience intuitive du Japon ancien. Dans le paysage dévasté du Japon de l'après-guerre, il voyait dans l'art une forme de défi, même si rares étaient ceux qui en avaient conscience. Comme il l'écrivit plus tard: «Bien que tout le monde souhaite comprendre l'art comme une forme de culture, nul n'a conscience que le monde de l'art existe en réalité comme une grande force de résistance à la culture moderne».
Ses essais sur Mozart, Van Gogh et la tradition classique culminèrent dans le labeur de plusieurs décennies: le monumental Motoori Norinaga, achevé et publié en 1977, sa dernière œuvre et peut-être la plus ambitieuse. Il y retrouva la «voie vers les choses» (mono ni yuku michi) du savant du XVIIIe siècle. C'était une voie de perception pure et immédiate, rejetant toute surimposition intellectuelle et rétablissant la beauté à la place qui lui revenait: celle d'une rencontre immédiate, presque divine, avec la réalité.
Dans ce même esprit, Kobayashi défendit la forme comme ultime absolu. Il ne s'agissait pas du formalisme rigide du monde universitaire, mais de la discipline vivante et intuitive qui seule pouvait lier le transitoire à l'éternel. Il voyait clairement comment le roman lui-même était devenu l'ennemi de la forme. «Le monde du roman a toujours été un monde qui détruit la forme, un monde dominé par ce type de puissance perceptive. L'homme moderne s'est habitué à un monde accordé à la méthode scientifique, laquelle nie la forme».
Dans sa vision, la beauté ne fut jamais démocratique; elle ne fut jamais destinée aux masses. Elle exigeait hiérarchie, révérence et courage face à ses ténèbres. Le mot «beauté» lui-même était devenu perfide: «Le mot beauté est un mot étrange; plus les esthéticiens commencent à l'employer, plus ceux que passionne l'œuvre de la beauté le prennent en aversion». Il avertissait que même l'intuition la plus pure de la forme pouvait être compromise: «Il vaut mieux critiquer un objet que percevoir intuitivement sa forme, mieux vaut dire qu'il est vrai que dire qu'il est beau».
C'est ce Kobayashi vieillissant, alors âgé d'une cinquantaine d'années, qui s'assit en 1957 face au jeune Mishima. Dans le dialogue, il apparaît exactement comme on pouvait s'y attendre. Kobayashi n'y est plus le critique: il est l'arbiter elegantiarum transmettant une tradition ininterrompue d'ordre esthétique à une génération plus jeune, prête à basculer aussi bien dans la grandeur que dans la catastrophe. Dans sa vie comme dans cette conversation, on discerne la même vérité qu'il passa son existence à défendre: la beauté, lorsqu'elle est véritablement appréhendée dans sa forme, est la dernière voie encore ouverte vers la plénitude spirituelle dans une époque qui a oublié son propre foyer.
L'artiste, guerrier de l'esthétique
Yukio Mishima naquit sous le nom de Kimitake Hiraoka durant les dernières années de l'ère Taishō. Il fut élevé dans un foyer traditionaliste strict, dominé par une grand-mère qui lui inculqua à la fois le raffinement aristocratique et une sensibilité morbide à la face sombre de la beauté. Au grand dépit de son père, le garçon pâle et maigre qui allait devenir Mishima découvrit très tôt la littérature, d'abord à travers les récits de la cour de Heian, puis par les romantiques et les classiques japonais. Ces œuvres façonnèrent son dévouement de toute une vie à la forme.
À dix-neuf ans, il avait déjà publié des récits sous son nom de plume — ou peut-être son nom de guerre. Puis, en 1949, alors qu'il avait vingt-quatre ans, Confessions d'un masque le porta au premier plan de la scène littéraire. Il y mit à nu la tension qui allait définir toute son existence: le vernis de la civilisation policée face au moi véritable et violent qui se dissimule en dessous. «Ce que les gens considéraient comme une pose de ma part, écrivit-il, était en réalité l'expression de mon besoin d'affirmer ma véritable nature, tandis que ce qu'ils prenaient précisément pour mon vrai moi n'était qu'une mascarade».
Mishima ne se contenta toutefois jamais de demeurer un simple romancier confessionnel. Son esthétique s'approfondit pour devenir une philosophie finement articulée de la beauté disciplinée, rejetant la veulerie de la démocratie d'après-guerre. Dans Le Pavillon d'or — le roman même qui se trouve au cœur du dialogue de 1957 —, il donna forme à la tyrannie de la beauté. «Voir des êtres humains à l'agonie, les voir couverts de sang et entendre leurs râles rend les hommes humbles. Cela rend leur esprit délicat, lumineux, paisible. Ce n'est jamais dans de tels moments que nous devenons cruels ou assoiffés de sang. Non, c'est par un bel après-midi de printemps comme celui-ci que les hommes deviennent soudain cruels... Tous les cauchemars possibles en ce monde, tous les cauchemars possibles de l'Histoire, ont pris naissance de cette manière». Et, dans ce roman, il avait déjà diagnostiqué le poison au cœur même de la beauté: «En vérité, parmi toutes les formes de décomposition qui existent en ce monde, la pureté décadente est la plus maligne».
Dans les années 1960, Mishima avait uni son art à l'idéal guerrier. Le Soleil et l'Acier devint son manifeste du corps comme forme sculpturale. Il s'entraîna avec rigueur, pratiqua la musculation ainsi que le kendō. Il fonda ensuite le Tatenokai, une milice privée composée d'étudiants et vouée à la défense de l'Empereur et de l'esprit ancestral du Japon.
Lors d'une conférence prononcée en 1968 à l'université Waseda, Mishima reconnut l'évolution qui l'avait porté au-delà du simple esthétisme: «Au début, j'étais un partisan de la suprématie de l'art. Je croyais qu'il me suffisait de défendre la citadelle de l'art. Mais cela ne suffit pas à un homme pour préserver son esprit». Pour lui, la beauté ne relevait jamais de la contemplation passive; elle constituait une existence impérieuse. «La beauté est aussi une existence invalidante, écrivit-il. Ils doivent servir leur propre beauté jusqu'à la fin de leur vie. Tout, hormis la beauté, doit être sacrifié». Et dans La Voie du samouraï, il en condensa l'essence martiale: «La beauté n'est pas beauté pour être aimée. C'est une beauté de force, destinée aux apparences et à éviter de perdre la face».
«La voie du samouraï est la mort», écrivit Mishima dans le même texte. Cette fusion de l'absolutisme esthétique et de la rigueur samouraï atteignit son apogée sacrificielle le 25 novembre 1970. Ce jour fatidique, Mishima et quatre membres du Tatenokai prirent le contrôle de la base des Forces d'autodéfense à Ichigaya, haranguèrent les soldats au sujet de la honte de la Constitution d'après-guerre, puis Mishima accomplit le seppuku dans une forme rituelle parfaite. Cet acte ne fut pas un suicide au sens moderne. Il fut l'expression finale et irréprochable de son esthétique: la beauté atteinte par la mort héroïque, la forme préservée dans l'unique et glorieux instant de l'anéantissement.
Comme il l'avait écrit dans Les Voix des morts héroïques: «Comment notre amour au péril de la mort s'accomplira-t-il ? Quelle intensité aura notre joie dans la mort, et combien nos cœurs seront-ils emplis de joie si, en cet instant, une voix d'une grande pureté descend jusqu'à nous et dit seulement: "Mourez"».
C'est ce Mishima, déjà dans la jeune trentaine, à la vision aiguisée et au corps forgé par le soleil et l'acier, qui s'assit en 1957 face à Kobayashi, son aîné. Dans le dialogue, on perçoit la déférence du jeune homme envers le critique qui lui avait d'abord enseigné la valeur absolue de la forme, alors même que les propres paroles de Mishima portaient déjà le feu prophétique du guerrier-esthète qu'il allait devenir. Kobayashi discernait le danger et la gloire dans ce talent excessif incarné par Mishima. Ensemble, ils affirmèrent ce qu'ils savaient tous deux: la véritable beauté constituait le dernier rempart aristocratique contre une époque qui avait échangé la forme contre le confort, l'ordre contre l'égalité. Dans la vie de Mishima et, tout particulièrement, dans sa mort, l'idéal héroïque trouva son accomplissement le plus éclatant et le plus tragique.
La forme de la beauté
La conversation entre Kobayashi et Mishima procède par bonds intuitifs plutôt que par une argumentation systématique. Elle commence par le Pavillon d'or reconstruit, puis dérive vers les thèmes plus profonds du lyrisme, du talent, de la forme et de la résistance de l'art véritable à l'époque d'après-guerre. Il n'y a pas de programme, seulement une révélation. On pourrait dire que la beauté n'y est pas discutée: elle y est affrontée.
Kobayashi, qui vient d'achever la lecture du roman de Mishima, y perçoit immédiatement l'intensité concentrée de la poésie lyrique plutôt que l'architecture développée de la fiction conventionnelle. Mishima reconnaît aussitôt qu'aucun drame ne s'y constitue. L'œuvre reste enfermée dans la subjectivité isolée de son protagoniste. Ses passages lyriques naissent précisément du refus du récit de s'aventurer au-delà de l'incendie du temple, dans quelque domaine d'enchevêtrement social que ce soit. La reconstruction réelle du pavillon ne fait elle-même qu'aviver la blessure: la hâte et le coût de sa restauration, les rumeurs imprécises entourant l'incendie criminel initial et le malaise des jeunes visiteurs de Kyoto apparaissent tous au passage, soulignant à quel point un lieu autrefois sacré a été réduit à un spectacle, tandis que le roman lui restitue sa puissance ancienne.
La discussion se tourne naturellement vers le mot «beauté» et le malaise qu'il suscite désormais chez ceux qui la servent véritablement. Kobayashi observe que même les plus grands peintres évitaient ce terme, lui préférant un langage plus rude et plus véridique.
Le dialogue gravite autour de la nécessité de l'invention. Un romancier doit tout créer de l'intérieur, sans jamais transiger avec la substance extérieure ni avec le réalisme. En définitive, insiste Kobayashi, ce qu'un tel artiste poursuit véritablement, c'est la forme — la forme comme valeur absolue.
La critique de l'époque moderne se dégage sans amertume, mais avec une clarté inflexible. Le roman, en tant que genre, a toujours eu tendance à dissoudre la forme, en s'alignant sur la vision scientifique qui la nie. La peinture s'est autrefois soulevée au nom de la forme, tandis que la prose a largement capitulé. Le langage lui-même est devenu conventionnel et sans vie. L'impressionnisme, le réalisme, tout l'appareil de la modernité: tout a conspiré à éroder l'absolu.
Sur tous ces points, Mishima et Kobayashi s'accordent, et le ton se fait parfois pessimiste. Pourtant, la conversation ne sombre jamais dans le désespoir. Elle demeure une transmission vivante entre deux générations, entre le gardien de l'intuition classique et le jeune guerrier qui se prépare déjà à porter cette intuition dans le domaine de l'action. Kobayashi transmet la tradition; Mishima la reçoit. La beauté est forme — absolue, hiérarchique, terrifiante — et, dans une époque qui a oublié son propre foyer, elle demeure l'ultime résistance, la dernière voie vers la plénitude spirituelle. Contempler la véritable beauté, c'est risquer son propre moi; tout ce qui est moindre n'est que sentimentalisme, que dérobade moderne.
Une telle vision s'expose évidemment à l'accusation moderne d'élitisme. Ses détracteurs diront que Kobayashi et Mishima ne parlent qu'au nom d'un petit nombre et que leur révérence hiérarchique pour la beauté exclut les masses. Aucun des deux ne nierait cette accusation; il ne fait guère de doute que l'un comme l'autre l'accueillerait volontiers. Précisément parce que la beauté exige discipline, maîtrise et courage pour affronter ses intensités les plus sombres, elle ne peut être démocratisée sans être détruite. La culture de masse offre le confort, le sentiment et le spectacle ; la véritable esthétique offre la terreur et la transcendance. L'«élitisme» qu'incarnent ces hommes n'est rien de moins que la tutelle nécessaire contre la dégradation esthétique. En défendant l'ordre aristocratique de la forme, ils défendent l'âme même du Japon. Le pavillon d'or peut brûler, le corps peut être livré à la lame, mais la forme demeure.